ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΚΑΡΙΖΩΝΗ

Γραφές, τόποι και θέματα στους σύγχρονους ποιητές της Θεσσαλονίκης Μέχρι πριν από λίγα χρόνια ταλαντευόμουν κι εγώ γύρω από το αν ή όχι η Θεσσαλονίκη, ως σημείο της γραμματολογικής μας τοπογραφίας και ως οντότητα λογοτεχνική (persona) που εμπλέκεται στη διαμόρφωση της ταυτότητας των ποιητών και των πεζογράφων της, ήταν το ίδιο ευδιάκριτη στο έργο τους. Σήμερα μπορώ να πω ότι είναι μάλλον βέβαιο ότι το στίγμα της πόλης, όχι μόνον ως ατμόσφαιρα, αλλά και ως αναφορά συγκεκριμένων της σημείων -οδών, συνοικιών, τοπωνύμιων- ενώ αποτελεί κανόνα για έναν μεγάλο αριθμό πεζογράφων της, ακόμα και νεότερων, δεν συμβαίνει ανάλογα και στους ποιητές της. Ο μεγαλύτερος βαθμός ενσωμάτωσης του προσώπου της πόλης στο λόγο των ποιητών της ενισχύεται και κορυφώνεται μόλις στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα. Κατά τεκμήριο μάλιστα η ενσωμάτωση αυτή είναι πιο συχνά διαγνώσιμη σε ποιητές του μεταπολέμου, ας πούμε της πρώτης ή της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς, που, κατονομάζοντας με ευθύ ή πλάγιο τρόπο κάποια τοπωνύμιά της, «θέλουν» να προσφέρουν στον αναγνώστη μερικά κλειδιά για τη νοητή επικοινωνία του με την ποίησή τους, αν και δεν προσδοκούν από αυτή την επικοινωνία τα ίδια πράγματα. Ετσι, στην ποίηση του Ανέστη Ευαγγέλου η ζωή του λιμανιού της Θεσσαλονίκης ταυτίζεται με τις μορφές έκπτωσης και εξαχρείωσης του δικού του εσωτερικού τόπου εξορίας, ενώ στο έργο του νεότερου Πάνου Θεοδωρίδη η σχέση του ποιητή με το χώρο γίνεται λιγότερο συναισθηματική και η φαντασία του ενεργοποιείται έτσι ώστε να γεμίσει τα κενά του χρόνου με έναυσμα ένα ελάχιστο τεκμήριο -η επιγραφή ενός μνημείου. Ετσι, η σχέση πόλης και ποιητικού λόγου ή πόλης και ποιητικής φαντασίας δεν περιορίζεται μόνο στο έργο των «ρεαλιστών» ποιητών που διαμορφώθηκαν γύρω στο 1960 και ύστερα, στον εσωτερικό ή στον ευρύτερο κύκλο του περιοδικού Διαγώνιος -στον οποίο και θα αναφερθούμε έπειτα. Αναμφισβήτητα, για πολύ συγκεκριμένους λόγους που έχουν να κάνουν με την αλλαγή οπτικής του μεταπολεμικού ποιητή απέναντι σ' αυτό τούτο το νόημα της ποίησης, όπως και με την αλλαγή των προτύπων της, οι ρεαλιστές της Διαγωνίου προσπάθησαν να γειώσουν το συναίσθημα που παράγεται από την άμεση ή έμμεση αναφορά σε κάποιο σημείο της πόλης. Ομως η ρητή αναφορά στην εμπειρική και βιωματική, προσωπική σχέση με την πόλη υπήρχε ήδη, ως κεκτημένος τρόπος αναπαραγωγής του πραγματικού, σε τρεις από τους κάπως προγενέστερους ποιητές: τον Μανόλη Αναγνωστάκη, τον Κλείτο Κύρου και τον Πάνο Θασίτη, έστω αν σ' αυτούς ειδικά το χαμήλωμα του τόνου οφειλόταν κατά μέγα μέρος στο γενικότερο ύφος της εποχής και στη δραστική μεταβολή του πολιτικού μετεμφυλιακού ήθους της. Στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα δεν είναι λίγοι οι ποητές της Θεσσαλονίκης στο έργο των οποίων, κατά το πρότυπο των ιστορικών και των αισθησιακών ποιημάτων του Κ.Π. Καβάφη, συγκλίνουν οι πραγματολογικές αναφορές στην τοπογραφία της πόλης και των περιχώρων της -πολλές φορές με τις μυθικές, διαχρονικές τους διαστάσεις- αλλά και η σχέση η οποία συνδέει τις αναφορές αυτές με το βίωμα ή τη μνήμη του ποιητή. Και τούτο, είτε η σύνδεση πραγματοποιείται μέσω συμβόλων είτε μέσω κάποιας εικόνας που μετασχηματίζει το γενικό σε προσωπικό. Για παράδειγμα, στην «Ωδή σε μια γερασμένη μέδουσα» ο Ανέστης Ευαγγέλου υπαινίσσεται, παρατηρώντας μια μέδουσα στα νερά του λιμανιού, τα ανολοκλήρωτα όνειρα της ζωής και το άφευκτο της μοίρας. Και στην «Εποχή παγωμένου Βαρδάρη» ο Πρόδρομος Μάρκογλου χρησιμοποιεί το βόρειο ψυχρό άνεμο της πόλης ως στοιχείο που απομονώνει όχι μόνο σωματικά αλλά και ιδεολογικά τους ανθρώπους. Ανάλογα παραδείγματα μπορούμε να αντλήσουμε από το Δύσκολο θάνατο (1985) του Νίκου-Αλέξη Ασλάνογλου, από Τα επακόλουθα (1978) της Μαρίας Κέντρου-Αγαθοπούλου, από Το διπλό άλφα της αγάπης (1994) του Τόλη Νικηφόρου. Ενώ ο Μάρκος Μέσκος, στη συλλογή του Στον ίσκιο της γης (1999), στρέφεται νοερά σε τοποθεσίες της Θεσσαλονίκης που αποτέλεσαν διαχρονικά σημεία της μυθολογίας της, θέλοντας να διασώσει μέσω της μνήμης πόνους και πάθη που έχουν καταλυτική σημασία για την ίδια τη ζωή του. * Περισσότερο απ' ό,τι στην Αθήνα, στη Θεσσαλονίκη η ιστορία της λογοτεχνίας συνοδοιπορεί και διαπλέκεται με την ιστορία των περιοδικών. Και τούτο είναι εύλογο, αν λάβουμε υπόψη μας τη σπασμωδική παρουσία τοπικών εκδοτικών οίκων, έτσι ώστε να έχουν αυτοί τη δυνατότητα να προσφέρουν στην πόλη μια αυτονομία ως προς τον κύκλο παραγωγής και διάθεσης του βιβλίου. Επομένως, οι τάσεις και οι αισθητικές πραγματώσεις που προσδιόρισαν εδώ την ποίηση σε όλη τη μετά το 1945 και ώς τα τέλη του εικοστού αιώνα περίοδο είναι αλληλένδετες με την έκδοση περιοδικών. Οπως αλληλένδετα είναι, με το πνεύμα και το ύφος ορισμένων περιοδικών λογοτεχνίας ή θεωρίας, το ήθος και οι εκφραστικές αναζητήσεις μερικών από τους σημαντικότερους ποιητές της πόλης που ήταν συνάμα και εκδότες βραχύβιων ή μακρόβιων εντύπων. Στο βαθμό βέβαια που αναγνωρίζουμε ότι πολλές φορές τα θεματικά και τα γλωσσικά όρια του λογοτεχνικού λόγου επηρεάζονται από τον κύκλο ζωής εκείνων των περιοδικών που με τη γενικότερη παρουσία τους, είτε το επεδίωξαν είτε όχι, κατόρθωσαν να διαμορφώνουν γνώμη και κανόνες. Οσοδήποτε ενδιαφέρον κι αν έχει, για παράδειγμα, το κατά μόνας έργο ποιητών όπως ο Μανόλης Αναγνωστάκης, ο Κλείτος Κύρου και ο Πάνος Θασίτης -τρεις ποιητές που η κριτική και η γραμματολογία πολύ συχνά τους συνεξετάζουν, αν και οι διαφορές τους είναι περισσότερες από τις ομοιότητες- δεν είναι η πολιτική ηθική το στοιχείο εκείνο που τους συνδέει και τους διακρίνει από τον ευρύ κύκλο των ποιητών της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου. Υπάρχουν άλλωστε και στην Αθήνα συνομήλικοί τους, με ανάλογα θεματικά και υφολογικά χαρακτηριστικά -ο Θανάσης Κωσταβάρας, ο Αρης Αλεξάνδρου, η Βικτωρία Θεοδώρου, όπως και ο Σερραίος στην καταγωγή Γιώργος Καφταντζής- ποιητές δηλαδή που το έργο τους το διαπερνά η ίδια περίπου συναισθηματική αναδίπλωση και ο ίδιος περίπου οξύς τόνος της οιμωγής. Ομως, ούτε τα μαχητικά Ελεύθερα Γράμματα ούτε ακόμα ακόμα η μακρόβια και καταλυτική για τις αισθητικές αναζητήσεις της νέας αριστεράς Επιθεώρηση Τέχνης μπορούμε να πούμε ότι αποκρυστάλλωσαν με τόσο διαυγή τρόπο τους αναπροσανατολισμούς που επέβαλε η τρίχρονη, αλλά σε ώριμη στιγμή δημοσιευμένη Κριτική (1958-1961), της οποίας πυλώνες ήταν οι τρεις ποιητές μαζί με τη Νόρα Αναγνωστάκη. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικότατο το γεγονός ότι ενώ ο Κύρου συνεργάστηκε και με άλλα μεταπολεμικά έντυπα της πόλης, όπως τη Νέα Πορεία (1956) και τη Διαγώνιο (1958-1983), τη λογοτεχνική του οντότητα τη συνδυάζουν, οι ιστορικοί της μεταπολεμικής ποίησης και οι γραμματολόγοι, περισσότερο με την Κριτική και το περιβάλλον της, υπαινισσόμενοι ίσως κάποια μορφή ομοδοξίας σε θέματα ευρύτερου πολιτικού ήθους. * Νομίζω πως δεν υπάρχει κάποια διαφωνία ότι ισχυρό διαπλαστικό ρόλο στο έργου του Αναγνωστάκη, του Κύρου και του Θασίτη είχαν τα ιστορικά ποιήματα του Κ.Π. Καβάφη. Η αίσθηση του μεταίχμιου ή του τέλους, αίσθηση που άλλωστε είναι κοινή σε αρκετούς ακρογωνιαίους λίθους του ποιητικού μοντερνισμού -λόγου χάριν, στον Τ. Σ. Ελιοτ και στον Τζέιμς Τζόις- αποτέλεσε, μέσω του ρεαλισμού του Καβάφη, μία από τις βασικές διόδους της αποφατικής έκφρασης πολλών νέων ποιητών της αριστεράς στην αμέσως μεταπολεμική περίοδο. Και από αυτή την πλευρά πιστεύω πως η οικειοποίηση της καβαφικής ρητορικής, σ' αυτά τα χρόνια, τόσο από τους «πολιτικούς» ποιητές όσο και από τους ποιητές του ερωτικού αδιεξόδου, όπως είναι η αρχική τριάδα των ποιητών της Διαγωνίου, προβάλλει ως αίσθηση ενός βαθύτατου υπαρξιακού δράματος που παίζεται και στις δύο περιπτώσεις κυρίως με πρόσωπα και όχι με ιδέες. Αυτό είναι το σημαντικότερο νομίζω κοινό τους σημείο, γιατί δεν υπάρχει αμφιβολία ότι εξαρχής στο έργο του Ντίνου Χριστιανόπουλου, του Νίκου-Αλέξη Ασλάνογλου και του Γιώργου Ιωάννου, του αρχικού δηλαδή πυρήνα της Διαγωνίου, οι διαφορές είναι και έντονες και σαφείς. Κυρίως μεταξύ των δύο πρώτων, αφού ο μεν Χριστιανόπουλος, όπως θα δούμε διεξοδικότερα πιο κάτω, έχει ως βασικό του μέλημα την εξάλειψη του όποιου υπαινικτικού στοιχείου, ενώ ο Ασλάνογλου δεν αναίρεσε ποτέ στην ποίησή του την κινητήρια λειτουργία του συμβόλου. Ετσι ή αλλιώς, η πόλη εξαλλάσεται σε μυθικό πρόσωπο της ποίησης ή της πεζογραφίας, αν και όχι με τον ίδιο τρόπο ή με την ίδια διάρκεια. Λόγου χάριν, στο πρώιμο έργο του Αναγνωστάκη, του Κύρου, και κατά δεύτερο λόγο του Θασίτη, οι προσφυγές της νωπής ακόμα μνήμης αναφέρονται με πολύ μεγαλύτερη ένταση και σε πολύ μεγαλύτερη έκταση σε κοινούς τόπους, σε πρόσωπα και σημεία που συνδέονται με τα βιώματα μιας ταραγμένης νεότητας. Ενώ, σε μετέπειτα δημοσιευμένες συλλογές τους, αυτό που κυρίως μένει ως μεταδόσιμο στον αναγνώστη είναι η προσπάθεια σύνδεσης με τις κοινές θεματικές της γενιάς τους, όπως και ο διάλογος με κάποια πρότυπα ποιητικών φωνών -του Κ. Π. Καβάφη, του Γιώργου Σεφέρη, του Οδυσσέα Ελύτη, του Γιάννη Ρίτσου, του Τ. Σ. Ελιοτ, του Κ. Γ. Καρυωτάκη. Σ' αυτή την κατηγορία ανήκουν τα ποιήματα του Αναγνωστάκη: «Οχι από δω...», «Ο πόλεμος», καθώς και το «Θεσσαλονίκη μέρες του 1969 μ. Χ.», από την ενότητα του Στόχου (1971)· του Κύρου: «Μέρες δυσκίνητες», «Σχέδιο για μια ελεγεία», «Απουσία» και του Θασίτη: «Μέρες Θεσσαλονίκης» -που αξίζει τον κόπο να διαβαστεί παράλληλα και συγκριτικά με τις «Μέρες» του Αναγνωστάκη- «Δυτικά προάστια», «Ανασκαφή». Με την έννοια αυτή, οι ποιητές της Θεσσαλονίκης στην πρώτη μεταπολεμική περίοδο δείχνουν αναμφίβολα με μεγαλύτερη συχνότητα την καταγωγική τους γραμμή, όμως αν εξαιρέσουμε την περίπτωση του Αναγνωστάκη, ο οποίος δημιούργησε ένα μεγάλο μέρος του ποιητικού του κόσμου πάνω σε ομόκεντρους κύκλους μιας «ανεπούλωτης ενοχής», η συμπόρευση με ό,τι παρουσιάζεται την ίδια στιγμή στους ποιητές του αθηναϊκού κέντρου είναι ευδιάκριτη. Κάτι που, πέρα από τις κοινές καταβολές στο πνεύμα μιας εποχής, έχει να κάνει και με το ότι η διάπλαση των συνειδήσεων ορίζεται από κοινά πρότυπα και κοινές εμπειρίες πολιτικής δράσης. Τυπικά, ωστόσο, ούτε ως προς την τεχνική ούτε ως προς τη γλώσσα υπάρχουν σημαντικές αποκλίσεις των μεταπολεμικών ποιητών της Θεσσαλονίκης. Γιατί, ακόμα και η προζαϊκή γλώσσα του Καβάφη, που στα επόμενα χρόνια θα γινόταν ένα είδος διαδεδομένου μέσου για το μετριασμό της έντονης συγκίνησης και των υψηλών επικών τόνων, ήταν ένα πρότυπο προς το οποίο συνέκλιναν διαφόρων τάσεων ποιητές, ανεξαρτήτως του τι ο καθένας φρονούσε για τον πολιτικό ή τον αισθητικό αντίκτυπο του ποιητικού λόγου. * Από την αρχική τριάδα των ποιητών της Διαγωνίου μετά την πρώτη εκδοτική περίοδο αποσπάστηκε ο Γιώργος Ιωάννου και μετά τη δεύτερη ο Νίκος Αλέξης Ασλάνογλου. Ομως η αποψίλωση αυτή φαίνεται πως δεν είχε διαλυτικές επιπτώσεις στη βασική γραμμή που ακολουθούσε το περιοδικό και που κατευθυνόταν εξαρχής από τον Ντίνο Χριστιανόπουλο. Αντιθέτως, η περιμετρική των βασικών συνεργατών του διευρυνόταν όλο και περισσότερο, ενώ αρκετοί από αυτούς ακολούθησαν όχι μόνο την πορεία του αλλά και τις αισθητικές του αρχές. Νεότερες φωνές, όπως του Νίκου Βασιλάκη, του Τάσου Κόρφη, του Βασίλη Καραβίτη του Μάριιου Χαραλάμπους, του Χρίστου Λάσκαρη, του Π. Σωτηρίου (Παναγιώτη Πίστα), του Τόλη Καζαντζή, του Σάκη Παπαδημητρίου, της Θεοδώρας Ντάκου και λίγο αργότερα της Μαρίας Κέντρου-Αγαθοπούλου και του Περικλή Σφυρίδη στελέχωσαν ένα έντυπο που καθρέφτιζε τον προβληματισμό του ίδιου του Χριστιανόπουλου, και, επιπλέον, «δέχθηκαν» ή συμφώνησαν στην αποδοχή μιας δέσμης κανόνων που αφορούν τη γλώσσα και την τεχνική, τόσο του ποιητικού όσο και του αφηγηματικού λόγου. Η δέσμη αυτών των κανόνων που θα επηρεάσουν και θα εξακολουθούν να επηρεάζουν στα επόμενα χρόνια αρκετούς ποιητές και πεζογράφους, άρχισε να σχηματίζεται μετά την Εποχή των ισχνών αγελάδων (1950), την πρώτη συλλογή ποιημάτων του Χριστιανόπουλου, όπου ο ρεαλισμός ακολουθούσε από κοντά το πρότυπο της καβαφικής ποίησης. Η πεζολογική ανάπτυξη των στίχων αποτελεί ένα από τα δεδομένα των ποιητών αυτής της ομάδας, αν και όχι το βασικό, εφόσον πεζολογική μπορούμε να πούμε ότι είναι και η διάπλαση του λόγου του Αναγνωστάκη. Ο ρεαλισμός, που υπήρξε το δεύτερο και πιο δυναμικό στοιχείο αυτής της ποιητικής τάσης, γρήγορα πήρε το σχήμα της επιδίωξης της απόλυτης καθαρότητας της εικόνας, τόσο με τη σημασιολογική όσο και με την περιγραφική έννοια. Πράγμα που συνετέλεσε, αφ' ενός στην υπέρβαση του καβαφικού λυρισμού και αφ' ετέρου, στην αποστράγγιση του στίχου από κάθε συμβολισμό, κάθε συνδήλωση, με σκοπό το στρογγύλεμα της έκφρασης, το περίφημο απογυμνωμένο ύφος και την αύξηση του βάρους της λέξης μέσα στα απαραίτητα και μόνο να ειπωθούν ποιητικά συμφραζόμενα. * Ομως ο ρεαλισμός, από το αισθητικό ιδεώδες του οποίου δεν απομακρύνθηκε ποτέ ο εκδότης της Διαγωνίου, ήδη στις αρχές του '60 δεν ήταν πλέον μία ρηξικέλευθη ποιητική τεχνική, στο βαθμό που ο Καβάφης και η ρητορική του είχαν τύχει ευρείας αποδοχής από τους μεταπολεμικούς ποιητές, ανεξάρτητα από τις θεματικές τους διαφοροποιήσεις. Οπως ήδη αναφέραμε, η διαπλαστική επίδραση του Αλεξανδρινού δεν περιορίζεται στους ερωτικούς, αλλά με τη διδακτική και ειρωνική της προβολή επεκτείνεται στο ευρύ φάσμα των κοινωνιστών ποιητών που εμφανίζονται μετά το '45 και ώς τη δεκαετία του '70: εννοώ, από τη Θεσσαλονίκη, τον προγενέστερο Αυρήλιο Ευστρατιάδη, τον Ανέστη Ευαγγέλου, τον Πρόδρομο Μάρκογλου, τον Τόλη Νικηφόρου, τον Γιάννη Καρατζόγλου, όπως και ποιητές πιο ριζοσπαστικούς από μορφική άποψη: δηλαδή τους προερχόμενους από την ομάδα του περιοδικού Τραμ -τον Μίμη Σουλιώτη και τον Πάνο Θεοδωρίδη. Επομένως, αν και ο ρεαλισμός συνέχισε να αποτελεί ένα είδος συναινετικής έκφρασης μεταξύ της πρώτης γενιάς του περιβάλλοντος της Διαγωνίου και των επιγόνων της, στην πράξη ήταν πλέον ένα κεκτημένο της ποιητικής γλώσσας που πέρασε και αφομοιώθηκε στο λόγο πολλών νεότερων στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα, παρά το ότι δεν ανήκαν τυπικά στον κύκλο κάποιου λογοτεχνικού περιοδικού. Ας πούμε, πέρασε στον Βασίλη Ιωαννίδη, ο οποίος εμφανίστηκε αρκετά όψιμος με τα Μικρά Ερωτικά του αλλά και στην Αερολέσχη της Μαρίας Καρδάτου, όπου η τοπογραφία της πόλης και των περιχώρων της διακρίνεται καθαρά κάτω από ένα συμβολικό πρώτο επίπεδο, ή, τέλος, στη Μαρία Αρχιμανδρίτου από το 1976, όταν πρωτοεμφανίστηκε με τη συλλογή της Λέξεις, υπήρξαν ορισμένες φορές που έφτασε σε αξιοσημείωτα αποτελέσματα. Σύμφωνα και με το πνεύμα των καιρών, η παρουσία των νέων ποιητών της Θεσσαλονίκης μετά το 1965 και γύρω στο '70, έτσι όπως πραγματοποιείται σ' ένα πεδίο αλληλοσυγκρουόμενων τρόπων γραφής, είναι εύλογο να μη φιλοξενείται από ένα περιοδικό αυστηρών αισθητικών αρχών και κανόνων, όπως η Διαγώνιος. Αντιθέτως, ο ήπιος μοντερνισμός της Νέας Πορείας εμφανίζεται εδώ πιο συγγενής με τις μορφικές αναζητήσεις τους. Και, ανεξάρτητα από το αν η προσέγγιση αυτή οφειλόταν σε μια κίνηση ανανέωσης του δυναμικού του περιοδικού ή στη λειτουργική παρουσία της Ρούλας Αλαβέρα, μιας ποιήτριας που η πυκνά συμβολιστική της γλώσσα ήταν πολύ πλησιέστερα στις εκκολαπτόμενες εκφραστικές τάσεις, γεγονό είναι ότι σ' αυτή τη στιγμή της ορμητικής εισόδου τους στο ποιητικό προσκήνιο μια σειρά νέων δημιουργών, όπως ο Αλέξης Τραϊανός, η Μαρία Καραγιάννη και ο Αναστάσης Βιστωνίτης επιλέγουν ως εφαλτήριό τους τη Νέα Πορεία. Ενώ επιπλέον ενδεικτικό και διόλου τυχαίο για την τροπή που έπαιρναν οι προτιμήσεις των νέων λογοτεχνών της Θεσσαλονίκης, στο διάστημα 1965-1970, είναι και το ότι οι τρεις από τους τέσσερις ποιητές που συγκρότησαν σε νεαρή ηλικία τον αρχικό εκδοτικό πυρήνα του περιοδικού Το τραμ (1971-1972), ο Δημήτρης Καλοκύρης, ο Πάνος Θεοδωρίδης και ο Μίμης Σουλιώτης, έκαναν προηγουμένως τις πρώτες εμφανίσεις τους στην ποίηση από τις σελίδες της Νέας Πορείας. * Ολα αυτά τα χρόνια, υποθάλποντας με εμμονή η Διαγώνιος τη ρεαλιστική ευκρίνεια και την εκφραστική αμεσότητα, είχε ανάλογα συγκεκριμένους προσανατολισμούς και στην ξένη λογοτεχνία -ας θυμηθούμε ότι στέγασε για ένα διάστημα την προσπάθεια της Ανελόρε Οξ να ενημερώσει το ελληνικό κοινό για το είδος της λογοτεχνίας-ντοκουμέντο που κυριαρχούσε στη δεκαετία του '70 στη Γερμανία, αλλά και σε μεγαλύτερη διάρκεια χρόνου τις μεταφράσεις Τσέχων ρεαλιστών ποιητών από τον Κάρολο Τσίζεκ. Ομως, οι ποιητές νεότερων ηλικιών που συνεργάστηκαν με το περιοδικό ή εξέδωσαν συλλογές τους -και αναφέρομαι σε συνεργασίες και βιβλία μετά το '70- είναι αναμφίβολο ότι πέρα από τη ρεαλιστική ευκρίνεια και την αφηγηματική κίνηση της ποίησής τους συνέκλιναν και σε ένα από τα πιο ευδιάκριτα και σταθερά χαρακτηριστικά του έργου του Χριστιανόπουλου: τη συνεχή ανακύκλωση των αισθημάτων ερωτικής στέρησης και ερωτικής ανάλωσης και εκμηδενισμού, αισθημάτων που μεγεθύνονται ακόμα περισσότερο, καθώς διογκώνεται από τον ποιητή η αναπόληση και φαντασίωσή τους. Αυτός ο καημός για μια ασύλληπτη τελικά ομορφιά, αυτή η αποτύπωση του ονείρου για ένα μεγάλο πάθος που μένει αξόδευτο, επανέρχονται διαρκώς στον Κώστα Ριτσώνη, στον Βασίλη Νικολαΐδη, στην Κλαίτη Σωτηριάδου και στην Αλεξάνδρα Μπακονίκα. Αλλά και στους νεότερους που κυρίως εισέρχονται στο περιβάλλον του περιοδικού μετά το '80, και στον Σπύρο Λαζαρίδη και στον Βασίλη Δημητράκο, ο οποίος ας σημειωθεί ότι το 1992 επιμελήθηκε την ανθολογία Κατάλυμα νέων ποιητών της Θεσσαλονίκης, όπου συμπεριέλαβε ποιητές διαφόρων ηλικιών που έκρινε ότι κατ' αποκλειστικότητα τηρούσαν τις αισθητικές αρχές και τους θεματικούς πυρήνες της Διαγωνίου. Εμαθα τις νύχτες να στριμώχνομαι πίσω στους μαντρότοιχους, στα σκατά να παραφυλάω, μόνο και μόνο για ένα πόδι στο μάγουλό μου· δεν είναι λοιπόν να εμπιστεύομαι ούτε μάτια ούτε χείλη γελαστά· δεν μου χρειάζονται οι θερμές χειραψίες μόνο σε μια τρύπα θέλω να χωθώ, να μην υπάρχω ούτε για τη μάνα μου. Αν η Νέα Πορεία εμφανίζεται λοιπόν στα τέλη της δεκαετίας του '70 ως το σημείο σύγκλισης και συνάντησης παλαιότερων και νέων ποιητών και πεζογράφων που είναι δεκτικότεροι στις τεχνικές του μοντερνισμού -από τον Νίκο Γαβριήλ Πεντζίκη ώς την Αλεξάνδρα Δεληγιώργη- το περιοδικό Τραμ, ιδιαίτερα στη δεύτερη εκδοτική του διαδρομή (1976-1979), με υπεύθυνο τον Δημήτρη Καλοκύρη, παρουσιάζει μια ακόμα πιο εκτεταμένη πολυσυλλεκτικότητα. Ουσιαστικά, αποτελεί το πρώτο έντυπο που βγαίνει στην πόλη κι έχει προγραμματικά καθορίσει ως στόχο του την πανελλαδική αγορά. Κάτι που σημαίνει ότι στηρίζεται, αν και όχι αποκλειστικά, στις «νεωτερίζουσες» λογοτεχνικές δυνάμεις της Θεσσαλονίκης και της Αθήνας, έχοντας ως βασικούς συνεργάτες αφ' ενός τα μέλη της ευρύτερης λογοτεχνικής παρέας της πόλης -λόγου χάριν, τον Τάκη Γραμμένο, τον Αλέξανδρο Ισαρη και τον Γιώργο Χουλιάρα- και αφ' ετέρου τη μόλις τότε συγκροτούμενη αθηναϊκή λογοτεχνική ομάδα του '70. Το 1983 η Διαγώνιος ανέστειλε οριστικά την κυκλοφορία της, προλαβαίνοντας ωστόσο να αναδείξει μία από τις πιο ιδιόμορφες ποιητικές φωνές της δεκαετίας, τον Σάκη Σερέφα, αν και θα έλεγα πως από τις πρώτες εμφανίσεις του δεν έδειχνε ιδιαίτερα προσηλωμένος, όσο οι προγενέστεροι συνεργάτες του περιοδικού, στη ρεαλιστική τεχνική. Το ότι προσφεύγει μ' έναν ψευδο-αφηγηματικό τρόπο στην απεικόνιση ασήμαντων όψεων της καθημερινής ζωής δεν αναστέλλει, στις καλύτερες στιγμές της ποίησής του, την έκρηξη μιας αγχώδους, παραληρηματικά κινούμενης φαντασίας, που γεννά διαρκώς από το τίποτε, από τα πιο συνηθισμένο πράγμα, το παράδοξο: Εδώ, ακόμα, πρέπει να υπολογίσω το ποιητικό έργο του Ιγνάτη Χουβαρδά, ένα έργο απόλυτα προσδιορισμένο, λόγω της αισθησιακής/ερωτικής του θεματικής, μα και λόγω της σταθερά πεζολογικής του έκφρασης και της τεχνικής του, από το πνεύμα που διαμόρφωσε το περιβάλλον της Διαγωνίου, όπως και τον ανάλογης ευστροφίας συνειρμό που προσδιορίζει τα ποιήματα του Γιώργου Μολυβίδη. Με τη διαφορά ότι εδώ ο ευρηματικός, συχνά οπλισμένος με χιούμορ και σαρκασμό, εστιασμός του ποιητικού βλέμματος πάνω στις παράδοξες όψεις των πραγμάτων τις μετατρέπει σε καθημερινές και γνώριμες. Ως το 1987, το χρόνο που ξαναμπήκε στον κύκλο των περιοδικών λογοτεχνίας Το τραμ και εκδόθηκαν δύο νέα, το Εντευκτήριο και Ο Παρατηρητής, μαζί με μερικά άλλα που περισσότερο εξέφραζαν το πνεύμα μιας μικρής ομάδας λογοτεχνών (Ιανός, Θεωρείο, Προσωπείο, Αλεξίσφαιρο, Εξώστης), είναι αλήθεια πως η Νέα Πορεία, παρά τη φυσιολογική της φθορά, είχε γίνει ο μοναδικός σχεδόν έγκυρος πόλος συγκέντρωσης των νεότερων ποιητικών φωνών της Θεσσαλονίκης. Το Τραμ μπορούμε να πούμε ότι με την τρίτη του διαδρομή περισσότερο στηρίχτηκε στον κύκλο των προηγούμενων συνεργατών του με την παράλληλη συνδρομή ορισμένων από τη Διαγώνιο. Γι' αυτό και η ποιητική ομάδα των νέων στους οποίους κυρίως αναφερόμαστε, στα χρόνια της πρώιμης διάπλασής της, στην αρχή της δεκαετίας του '80, συνδέθηκε, τουλάχιστον ως προς τις μορφολογικές της επιλογές, με τη Νέα Πορεία, πράγμα που διακρίνεται τόσο από το γλωσσικό της φάσμα όσο και από τις τεχνικές που προτίμησε. Ετσι, επαναλήφθηκε κατά κάποιον τρόπο ό,τι είχε συμβεί γύρω στο 1965 με 1970, με την ομάδα των προγενέστερων ποιητών, του Καλοκύρη, του Θεοδωρίδη, του Σουλιώτη και των άλλων, αυτών δηλαδή που δημιούργησαν Το Τραμ και στήριξαν έπειτα, σε μεγάλο βαθμό, τον αθηναϊκό Χάρτη. Στα πρώτα χρόνια, λοιπόν, του '80, εκτός από τη συρροή νέων ποιητών που προέρχονταν από την ευρύτερη ενδοχώρα, όπως η Χρύσα Πολυμερούδη από τις Σέρρες και ο Κώστας Ριζάκης από τη Λαμία, εκδότης του βραχύβιου νεανικού περιοδικού Πάροδος, στις σελίδες της Νέας Πορείας και παράλληλα στις εκδόσεις της στεγάστηκαν ορισμένοι από τους πιο ενδιαφέροντες ποιητές τής μετά το 1975 περιόδου, όπως η Κατερίνα Καριζώνη, η Ελένη Μερκενίδου, ο Σταύρος Ζαφειρίου, ο Χαράλαμπος Καλαϊτζής, η Χαρά Χρηστάρα, η Χαρούλα Συλλαίου, ο Δημήτρης Παπακωνσταντίνου. Ο Χαράλαμπος Καλαϊτζής από παλαιότερα έδειχνε μια αξιοπρόσεκτη ικανότητα στη σύνθεση του ποιήματος-στιγμιοτύπου. Με την πάροδο του χρόνου, όμως, η κάποια αμηχανία του να ολοκληρώσει τις συνήθως ολιγόστιχες φευγαλέες εικόνες του έγινε κατακτημένη γνώση της εσωτερικής ισορροπίας τους. Στη Χαρά Χρηστάρα διακρίνεται ένας αισθησιασμός εσωστρεφής, στοχαστικός, διαμοιρασμένος στην εντατική της προσπάθεια να προσεγγίσει τον ουσιώδη πυρήνα των πραγμάτων, απογυμνώνοντάς τα πολλές φορές από την ελκυστική τους επιφάνεια. Η ποίηση της Ελένης Μερκενίδου συχνά προσφεύγει στη χρησιμοποίηση ενός έντονα ρυθμικού λόγου, ώστε να δώσει μεγαλύτερη υποβλητική δύναμη σ' έναν κόσμο γεμάτο από λατρευτικά, παγανιστικά σύμβολα. Δραματουργικές απηχήσεις έχει η έντονα ρυθμική ποίηση της Χαρούλας Συλλαίου -οι σύντομες φράσεις/εικόνες διαδέχονται οι μεν τις δε με μια πυκνή αλληλουχία. Με επιπλέον ενδιαφέρον στοιχείο τις συνεχείς αναγωγές της στο Βυζάντιο, όχι ως τόπο μιας αδρανούς πια ιστορικής στιγμής, αλλά ως κινητήρια έννοια και ως αίτημα μιας πραγματογνωσίας. Ενα αίτημα που διακρίνεται αμέσως, τόσο στα ποιήματα της Εύας Λιάρου, όπου πρόσωπα, πόλεις και μύθοι αναζητούν το σχήμα μιας ιθαγένειας, όσο και στα ποιήματα του Δημήτρη Παπακωνσταντίνου. Και το ίδιο θα έλεγα για τη μετά το 1985 ποίηση του Σταύρου Ζαφειρίου. Το πέρασμά του από το νευρωτικό, κατακλυσμικό και αγχώδη λόγο των πρώτων ποιημάτων του στην επίμονη αναζήτηση μιας καταγωγικής γραμμής που να συνδέει την ατομική ζωή με την ιστορία, οδήγησε στη δημιουργία λυρικών ποιημάτων, με παραμυθητικές και παραβολικές προεκτάσεις. ΑΛΕΞΗΣ ΖΗΡΑΣ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 24/01/2003